Cine y literatura en Chile

Una historia antigua y desconocida

Relación entre el cine y la literatura
El vínculo entre la literatura y el cine nacional tiene una historia poco contada. Desde Martín Rivas y "La chica del Crillón", la historia del cine chileno suma numerosas películas basadas en textos literarios. Algunos títulos llevados a la pantalla son Campo de sangre, basada en la novela de Oscar Castro y dirigida por Enrique Vico; Deja que los perros ladren (1961), obra de teatro de Sergio Vodanovic, dirigida por Naum Kramarenko; Tres tristes tigres (1969), obra de teatro de Alejandro Sieveking, dirigida por Raúl Ruiz; Actas de Marusia (México, 1976), novela de Patricio Manns, dirigida por Miguel Littin; Ardiente paciencia (Alemania, 1983), escrita y dirigida por Antonio Skármeta; Alsino y el cóndor (Nicaragua, 1982), basada en la obra de Pedro Prado, dirigida por Miguel Littin; Amelia López O'Neil (1990), basada en una crónica de Joaquín Edwards Bello, dirigida por Valeria Sarmiento; Eloy, inspirada en la novela homónima de Carlos Droguet; La casa de los espíritus y De amor y de sombra, mega producciones internacionales inspiradas en la novelas de Isabel Allende; y Subterra, dirigida por Marcelo Ferrari, basada en la obra de Baldomero Lillo.

La relación entre el cine y la literatura es de antigua data y ha generado un valioso aporte a la historia del cine nacional. No sólo los directores se inspiraron en obras para el rodaje de sus películas, sino que también los escritores fueron seducidos por este nuevo lenguaje. Es así como, a pesar que, las primeras películas nacionales fueron tomas de la vida cotidiana, hacia fines de la década de 1920, se rodaron películas como Manuel Rodríguez, estrenada en 1920, cuyo argumento fue una adaptación de la novela de Alberto Blest Gana, Durante la reconquista, y Martín Rivas (1925), basada en la novela homónima del mismo autor.

En sus comienzos, el cine nacional se nutrió del teatro, que aportó no sólo con actores y técnicos sino también con textos de calidad a la producción de películas. Para algunos críticos, los dramaturgos fueron los "escritores puentes" entre el novelista y el guionista de cine, cabe mencionar por ejemplo a Antonio Acevedo Hernández, Rafael Maluenda y Víctor Domingo Silva. Otros géneros literarios también hicieron un aporte al cine mudo chileno, así por ejemplo, Alberto Santana realizó dos películas basadas en textos literarios: El monje (1924) inspirada en el poema de Pedro Antonio González; y El caso GB (1925), cuyo argumento está basado en la colección de cuentos Al desnudo, de Gustavo Balmaceda.

La irrupción del cine sonoro produjo un gran cambio en el mundo cinematográfico. Este fenómeno afectó negativamente a Vicente Huidobro, quién acababa de recibir un premio por su novela-film Cagliostro, publicada en 1934.

Nace Chile Films

El 16 de julio de 1942, a través del Decreto Supremo Nº 2581 se creó Chile Films, filial de la Corporación de Fomento de la Producción CORFO, con el objeto de dar un impulso a la producción de películas chilenas. Los estudios de Chile Films eran los más avanzados de Sudamérica, lo que permitió que el cine nacional continuara su desarrollo con un impulso renovado.
En el año 1944, se estrenaron las primeras películas rodadas en este espacio, "Un romance de medio siglo" y "Hollywood es así". Uno de los objetivos fundamentales de Chile Films fue el intento de generar un mercado para sus producciones, de modo tal que su público no se limitara sólo al nacional. Bajo esta premisa se rodaron películas como "La dama de la muerte", ambientada en Londres, y "El diamante del maharajá", en la India.
Por otra parte, la empresa produjo noticiarios de buen nivel que eran exhibidos en los cines antes de la proyección de las películas, obteniendo el reconocimiento del público. Paralelamente, la producción de largometrajes continuó aún cuando no respondían a las espectativas de la empresa. Algunos filmes de este período fueron La dama sin camelias, de José Bohr; Tormenta en el alma, de Adelqui Millar; Memorias de un chofer de taxi, de Eugenio de Luigoro; Yo vendo unos ojos negros, de René Olivares; Esperanza, de los argentinos Francisco Mujica y Eduardo Boneo. Para parte importante de la crítica especializada, éste último filme marcó el primer hito en el decaimiento de la actividad cinematográfica, terminando con el entusiasmo de su creación.

1973
Después del golpe de Estado de 1973, el cine nacional se estancó. Sin embargo, debido a la persecusión y al exilio, su evolución continuó en otras latitudes, destacándose por ejemplo, "La muerte y la doncella" de Ariel Dorfman y "El cartero" de Antonio Skármeta, por mencionar algunas. En Chile, hacia finales de la década de 1970 apareció "Julio comienza en Julio", dirigida por Silvio Caiozzi, reconocido director de cine que posteriormente filmó "Coronación", basada en la obra de José Donoso.

A partir de la década de 1990, la vinculación entre cine y literatura continuó vigente, proporcionando nuevas formas de expresión como es el caso de las adaptaciones de cuentos chilenos para la televisión y la versión de Subterra, inspirada en la obra de Baldomero Lillo y dirigida por Marcelo Ferrari.
fuente: www.Memoriachilena.cl


Vean el Trailer de Sub-Terra y espero les haya gustado este articulo.

Tony Manero (2008)

Fuga, la vilipendiada ópera prima de Pablo Larraín, no generaba muy buenos augurios sobre el futuro de su director. Sin embargo, los excelentes comentarios que tuvo su nueva cinta Tony Manero en la Quincena de realizadores de Cannes, nos motivó a saber por adelantado cuáles son los atributos de esta auténtica resurrección cinematográfica. Nuestro amigo Manuel Yáñez, destacado crítico de las revistas españolas Letras de cine, Fotogramas y el sitio argentino Otroscines.com, vio la película en Cannes y la analizó la que promete ser la pelicula del año del cine chileno.

Corrupción, inmunidad, fisicidad y feísmo. Esos parecen ser los cuatro pilares (argumentales y formales) que sostienen el armazón que da pie a una película como Tony Manero, filme incómodo, de atmósferas viciadas y personajes cuyas personalidades cubren el espectro que va de lo patético a lo detestable. Crónica anti-sentimental de una sociedad en crisis, el Chile de 1978, sumido en el terror de la dictadura militar. Una película que opta por abordar la crítica social a través de la parábola, y que, en mayor medida, lo consigue. Es notable, por ejemplo, la sustitución de los uniformes policiales y del ejército por otra indumentaria que se convierte en objeto fetichista tanto para el personaje protagonista como para el imaginario estético del filme: el traje de baile de Raúl (magnífico Alfredo Castro), con el que pretende encarnar a Tony Manero en un concurso de imitadores del personaje que interpretó John Travolta en Fiebre de sábado por la noche, la película que, en plena fiebre dance, dirigió John Badham en 1977.

Desde su arranque, la película opta por adoptar una perspectiva cerrada sobre su protagonista. La cámara se pega a la nuca de Raúl, intentando representar el carácter obsesivo del personaje. De este modo, el director, Pablo Larraín, consigue plasmar en imágenes la ambivalencia anímica que domina al personaje. Por una parte, la convicción latente en su comportamiento, la decisión de cada uno de sus gestos; y al mismo tiempo la sospecha permanente de que su tránsito lo conduce hacia un horizonte que se vislumbra inexistente. En conjunto, el filme parece describir una suerte de perpetua marcha fúnebre. Cabe advertir, a estas alturas, que Raúl, el protagonista, también mata a gente. Asesina con brutalidad y frialdad; la muerte se inmiscuye en su senda vital como un pequeño obstáculo que sobrellevar para poder dar forma a su sueño. Y lo importante aquí es observar cómo la cámara de Larraín decide no emitir un juicio tajante sobre los acontecimientos. Los asesinatos se insertan en el curso de la trama con crudeza, la violencia es palpable, sin embargo, la planificación permanece inmutable. La perspectiva del observador, el cineasta, desacentúa el carácter trágico de los hechos, y el receptor, el espectador, es testimonio de cómo los crímenes abren un vacío moral en el relato, una grieta que se extiende parsimoniosa y turbadora por todo el escenario de la narración. No cabe duda de que este es el mayor hallazgo del filme: Larraín no enjuicia al protagonista como un psicópata o un enfermo. Raúl no es víctima ni verdugo, sino la amarga manifestación de un estado (mental y social) de corrupción moral.

Viaje al centro de la nocheTony Manero es una película que prioriza por la desnudez de las acciones por encima de los laberintos de la psicología. Los personajes se mueven por el escenario de la representación sumidos en un cierto mutismo y desafección. Son todos ellos parte de una realidad amoral en la que el crimen se comete bajo la impunidad más absoluta. Una realidad cuyo único incentivo parece ser el competir por la atención de un hombre mediocre, dominado por la obsesión por ser Tony Manero. Una obsesión que, por otra parte, nunca se asienta en la trama como un horizonte de ilusión o esperanza para el protagonista. Su fascinación por Travolta/Manero es la pura materialización de un profundo estado de alienación. No se trata aquí de satirizar los males de un mundo dominado por lo mediático (como apuntaron algunos al comparar la película con El rey de la comedia de Martin Scorsese), ni de burlarse de la cultura del espectáculo, sino de poner en imágenes un absurdo y dramático proceso de negación de la realidad.

Por su parte, en torno al déspota y egoísta Raúl, circulan una serie de personajes que ensayan todo un repertorio de juegos de sumisión y dominación respecto al protagonista, ecos de otros tantos males sociales. Aquí es donde se vislumbran las limitaciones y desajustes que ofuscan el alcance de la película. Se hace demasiado patente, en varias ocasiones, la necesidad que siente Larraín de manifestar la repulsa que le provoca la realidad que está retratando. Y así, hay momentos en los que, en su búsqueda por provocar un cierto malestar en el espectador, el feísmo extremo de la representación roza la caricatura. Aunque nunca se llega al extremo de convertir a sus personajes en títeres desalmados, la película transita por la cuerda floja de la afectación. Cuando se trata de la construcción de parábolas sociales, siempre es un peligro no dejar un cierto margen para la dignidad y la humanidad. Finalmente, eso es lo que diferencia a cineastas irregulares como Carlos Reygadas (sobretodo el de Batalla en el cielo) de maestros como Luis Buñuel o Jean-Pierre y Luc Dardenne, todos ellos referentes de Larraín a la hora de radiografiar el Chile de 1978.

Con Tony Manero, Pablo Larraín demuestra unas dotes certeras para la caracterización y confección tipológica de unos personajes y su entorno social. También se revela como un notable realizador, capaz de elaborar y mantenerse fiel a una visión fílmica propia, hermética y sofisticada, claustrofóbica y exigente para el espectador. A través de un turbio paisaje humano, vacío de valores y lleno de disfunciones (sexuales, familiares y políticas), Larraín consigue penetrar en el corazón anímico y moral de un tiempo y un lugar. Es una lástima que, en ocasiones, el director no sea del todo conciente de su propio talento y opte por el énfasis en vez de por la sutileza.
Ficha Técnica
Título Tony Manero
Pais Chile-Brasil, 2008
Dirección: Pablo Larraín
Producción: Juan de Dios Larraín
Guión: Pablo Larraín, Alfredo Castro, Mateo Iribarren
Fotografía: Sergio Armstrong
Montaje: Andrea Chignoli
Elenco: Alfredo Castro, Amparo Noguera, Héctor Morales, Paola Lattus, Elsa Poblete, Héctor Morales.
Duracion: 100 minutos.

Por Manuel Yáñez Murillo (www.mabuse.cl)

Ver TONY MANERO trailer oficial

Las Salas de Cine en Chile (1896-2000)

De los Teatros a las cadenas Internacionales

Cuando el cine arribó a las costas chilenas, en los últimos años del siglo XIX, fue rápidamente adoptado por la comunidad del entretenimiento. Los empresarios teatrales y revisteriles probaron suerte con este nuevo invento en los intermedios de sus espectáculos de variedades. De esta forma, el hogar natural del cinematógrafo fue, por mucho tiempo, el teatro. Aún cuando algunos galpones fueron acondicionados exclusivamente para representaciones cinematográficas, hasta la década de 1950, es muy difícil poder hacer una separación tajante entre sala de cine y sala de teatro.

*Asociación Cinematográfica de Valparaíso

Estas primeras salas presentaban, por supuesto, películas mudas, pero no por ello el espectáculo era silente. Por el contrario, las salas bullían de sonido, no sólo del pianista acompañante, sino de los espectadores que comentaban a viva voz el film, lo que provocaba constantes quejas de cinéfilos en la prensa. Ir al cine en las primeras décadas del siglo XX era un gran evento. Los asistentes se vestían con su mejor tenida; no era raro ver los días domingo cines repletos con espectadores parados en los pasillos o incluso siendo desalojados por la fuerza pública, para evitar accidentes. Las desgracias eran bastante habituales en estas salas, ya que el soporte de los films (nitrato de celulosa) era sumamente inflamable. La lista de incendios de teatros es larga y lamentable. La autoridad, municipal primero y luego central, dictó sucesivas ordenanzas a partir de la década de 1910 para evitar las tragedias, como la de disponer de máquinas en buen estado, operadores calificados, pasillos amplios, prohibición de fumar, desinfección permanente (para evitar contagios de gripes), etc.

*Teatro Carrera, 1926

La espectacularidad del cine hizo que ya para comienzos de la década de 1930 el cinematógrafo desplazara al teatro como primera opción de entretenimiento de los chilenos. La mayor parte de los teatros ofrecían cada vez más cine y menos obras en vivo. Entre los dueños de teatros se aseguraba que el biógrafo era el mejor negocio. Los principales desafíos que enfrentaron estos empresarios era ofrecer al público variedad de programas, cumplir las ordenanzas municipales y evitar la censura. Algunos empresarios comprendieron que, para atraer al público, debían preocuparse no solo de la importación de los films, sino también del espacio donde se exhibían. Se construyeron fastuosas salas, adoptando modelos extranjeros, los “cine-palacios”. Así, hubo salas de cine para todos los gustos, céntricas y en barrios, con entradas caras y baratas, etc. Se estima que hacia 1938 había cerca de 250 salas de cine en todo el país.

Con la penetración de la televisión y la crisis económica de la década de 1970, el negocio cinematográfico en Chile fue decayendo. A fines de esa década no se contaban más de 50 salas en todo el país. Frente a esta crisis, el Estado chileno intervino en un negocio que, hasta entones, estaba exclusivamente en manos privadas, nacionales y extranjeras. Durante el gobierno de la Unidad Popular, el Estado pasó a administrar directamente salas de cine, en forma de arriendo, a través de Chile Films. El gobierno de Augusto Pinochet continuó con esta política y hasta 1988, año de privatización de Chile Films, el Estado administró diversos cines como los capitalinos Gran Palace, Imperio y Tobalaba, entre otros. En la década de 1990 el mercado del cine registró un gran remezón con la llegada de las cadenas internacionales Cinemark, Hoyts y Showcase, masificándose en todo el país el formato del multicine. Rápidamente la mayor parte de la oferta cinematográfica en Chile pasó a manos de empresas multinacionales (70% a nivel nacional, 90% en Santiago), registrándose además un gran aumento en el consumo cinematográfico. Actualmente se cuentan más de 200 salas en todo el país. Al parecer el cine volvió a ser una de las diversiones preferidas en las grandes ciudades chilenas.

Cine palacios

Los “cines palacios” comenzaron a surgir en Chile en la década de 1920. Todo en ellos era monumental: sus tamaños (algunos podían albergar hasta casi tres mil espectadores), sus conchas acústicas, sus elegantes foyers, sus estilos arquitectónicos importados de Europa y Estados Unidos, en los cuales se mezclaban el art déco, neoclásico, beaux arts, barroco.
*El Teatro Colon de Valparaiso en la decada de 1920

El Teatro Esmeralda fue el primero en su tipo, y durante mucho tiempo el teatro más grande de Chile. Inaugurado en 1922 por la empresa de Aurelio Valenzuela, tenía una capacidad de 2.600 espectadores, divididos en cuatro zonas: palcos, platea, balcón y galería. Se ubicaba en calle San Diego 1025, al llegar a Avenida Matta. Para su inauguración se invitó al presidente Arturo Alessandri y se contó con la música de acompañamiento de una orquesta de 8 integrantes, conducidos por el maestro Félix Gómez. Ese día, el 31 de marzo de 1922 se presentó el siguiente programa:

1) Match de box entre Becket y MacCormick
2) Película de la construcción del Esmeralda
3) Corazón de valiente por William Hart y Catalina MacDonald
4) Chaplin Atorrante.

La entrada más cara (palco) costó seis pesos, mientras que la galería 40 centavos. Sin embargo este teatro tendría una breve primera vida: a fines de la década de 1920 fue consumido por un incendio. Posteriormente fue reconstruido, pero con dimensiones menores.

Otros “palacios” le siguieron:

:: Teatro Carrera (1926) ubicado en la Alameda en el barrio Concha y Toro, con capacidad para 1.500 espectadores.
:: Teatro Nacional (1929) ubicado en el barrio Independencia, con 2.250 butacas.
:: Teatro Real (1930) en calle Compañía, con capacidad para 1.600 personas
:: Teatro Baquedano (1931) en la plaza Baquedano, apto para 2.300 asistentes
:: Teatro Central (1933) en Huérfanos con Ahumada, con 1.250 butacas.

Es interesante notar el cambio arquitectónico de estos años. Las primeras salas nombradas presentaban estructuras clásicas de teatro (disposición semi-circular de las butacas, palcos laterales, gran escenario, profusa decoración, etc.), mientras que los últimos presentaban una arquitectura que sería más propia de los cines, en donde las butacas miraban hacia la pantalla rectamente, sin mucha ornamentación que distraiga la vista.

*Espectadores de cine en el Teatro Carrera, 1926

Incendios de teatros

Debido a la iluminación a velas los incendios de teatros eran habituales incluso antes de la llegada del cine. Pero con los proyectores cinematográficos aumentaron considerablemente los riesgos. La composición química de la película -nitrato de celulosa- era altamente inestable y por ende muy inflamable. A veces ni siquiera era necesario el contacto con calor para que ardiera, ya que con el tiempo y la oxidación, el material nitroso podía liberar y acumular gases y arder por combustión espontánea. Una bodega de cintas de nitrato era, casi literalmente, un polvorín y por ello muchos optaban por destruir el material y no conservarlo.
Además de los factores técnicos, hacían más peligroso el espectáculo la concentración de espectadores en los pasillos, sobre todo los domingos, y la falta de preparación del personal proyeccionista. Algunos periodistas denunciaban que los empresarios empleaban personal sin ninguna preparación al mando de máquinas viejas y que carecían de tambores de seguridad para guardar los rollos. Los principales municipios urbanos dictaron ordenanzas para controlar la situación y crearon el cargo de Inspectores de Teatro para certificar las normas, la presencia de mangueras, el ancho de las puertas, etc. En 1931 por fin la autoridad central se preocupó del tema, aunque marginalmente, disponiendo al interior de la primera Ley General de Servicios Eléctricos que los proyeccionistas de cine debían ser eléctricos con formación. Pero el cese de las tragedias sólo vendría con los avances técnicos. A partir de 1940 la industria química logró reemplazar al inestable nitrato de celulosa por el incombustible acetato de celulosa, como soporte de las películas.

*El Teatro Politeama de Santiago incendiado en 1908

*El Teatro Odeón de Valparaíso incendiado en 1905

Fuente: imagenes y textos www.memoriachilena.cl

Caliche Sangriento (1969)

“Caliche Sangriento” recrea la odisea de un grupo de soldados chilenos perdidos en pleno desierto, en el trayecto de Ilo a Moquehua.
Durante el trayecto y debido a las inclemencias del clima desértico, surgieron conflictos entre los soldados, lo que otorga una proyección humana a un acontecimiento histórico de tanta relevancia.
“Caliche Sangriento” es una película pacifista no excenta de polemicas, que habla sobre el tema político que desencadena una guerra y sobre las personas que finalmente se ven inmersas en ella.
Se reestrenó en enero de 2008 con copia restaurada por el equipo integrado por: Carlos Ovando, Luis Horta, Carmen Brito y Francisco Venegas. Además se sumaron como asistentes de restauración los estudiantes de cine Penélope Fortunatti, Arnolds Parra, Francisca Contreras y Diego Lazo, quienes efectuaron labores de restauración a lo largo de todo el proceso. Junto a ellos trabajó en la investigación Daniela Morales.

La Restauracion

Equipo restaurador
Dirección del Proyecto, Investigación y restauración: Carlos Ovando y Luis Horta
Producción, Investigación y restauración física: Francisco Venegas
Asesoría técnica: Carmen Brito
Asistencia: Gabriel Cea
Asistentes de restauración: Penélope Fortunatti, Francisca Contreras, Arnolds Parra y Diego Lazo.
Auspiciadores: Fondo de Fomento al Audiovisual en su Línea Patrimonio Fílmico, Ministerio de Relaciones Exteriores, Chilefilms, Cinemateca del Goethe Institute de Santiago de Chile, Filmoteca UNAM; México, Laboratorios Churubusco, México, Universidad UNIACC, Federación Internacional de Archivos Fílmicos FIAF, Kodak Chile S.A., Cáscara Producciones.
Colaboradores: Cineteca Nacional de Chile y Fundación Chilena de las Imágenes en Movimiento.

El proceso de recuperación de “Caliche Sangriento”, comenzó el año 2003 con el rastreo de los negativos y copias de exhibición de la pelicula, además de la búsqueda de fuentes de financiamiento para un proyecto de dicha envergadura.

El proyecto, llevado a cabo de manera independiente por un grupo de jóvenes ex alumnos de Helvio Soto, surge como necesidad de revisar las piezas filmadas por un cineasta clave del periodo, del que no se encontraba disponible ninguna película.


De la película no quedaba nada, excepto una versión en video en regular calidad que aún se podía conseguir en ferias libres. Hasta que aparecieron dos copias en 35mm pertenecientes al histórico Cine Arte Normandie. Estaban rayadas, cortadas, sucias y decoloradas por las innumerables proyecciones. Los hongos comenzaban a hacer estragos y era imprescindible rescatarla de la desaparición total inminente.

Lentamente se comenzó a cortar plano a plano el film para medir cuáles eran las tomas mas completas de cada copia y así, reconstruir una versión acorde a como la concibió su autor a fines de los sesenta.

Tras un año y medio de trabajo de artesanía en las dependencias del Cine Arte Normandie, se logró dar con una copia cercana a las dos horas de duración original. Sin embargo, faltaban los textos del final de la película, aquellos que fueron censurados en 1969 y que fueron reconstruidos basándose en las copias en video y la ayuda de la Cinemateca del Goethe Institute de Santiago de Chile.

Con todo, faltaba el proceso más delicado: Obtener una copia en 35mm con sus colores originales, los cuales habían prácticamente desaparecido debido al soporte en que se filmó, propenso a degradar la coloración.

Se realizaron para esto test y pruebas en los laboratorios Churubusco de México, uno de los laboratorios más importantes del continente, y donde se pudo trabajar en forma definitiva con la ayuda de la Filmoteca de la UNAM, México. Posterior a ello, se realizaron los procesos de digitalización en colaboración con la Universidad UNIACC.

Tras casi cuarenta años, “Caliche Sangriento” volverá a ser exhibida en los cines con el fiel objetivo de legar a las futuras generaciones la mirada de un cineasta completo, que dedicó gran parte de su vida a formar a los jóvenes cineastas de otras generaciones y así proyectar su mirada no sólo del cine, sino de la vida misma.

La Censura

Caliche Sangrientofue uno de los films que marca el nacimiento del "nuevo cine chileno", fue en la época producto de un pequeño escandalo ya que trataba el tema de la Guerra del Pacífico, subvirtiendo la mirada heróica por una visión humana de un grupo de soldados perdidos en pleno desierto.
“El ministro de educación no quería que “Caliche Sangriento” fuese prohibido, pero era preciso “dar algo” al Ejército y salvar la cara de todo el mundo. Casi no podía creer a mis oídos cuando oí la proposición de negociar el asunto y, por ese mismo golpe, dejar a salvo el prestigio democrático del Gobierno y satisfecho el deseo de vindicta del Ejército (…) Como suele ocurrir, “las cosas se arreglan”. La ley chilena de censura cinematográfica impedía que se practicaran cortes en los films: o se aceptaban completos o se rechazaban. Concluímos aceptando el negocio del ministro: contra la Ley y para calmar la ira del Ejército, se practicó un corte en el film”. (Helvio Soto. “Mi aprendizaje con Caliche Sangriento” en Araucaria de Chile, n° 11, Madrid, España.
(N de A: El Ejército había leído el guión previo a la filmación y lo habían aprobado, poniendo a disposición a soldados de Antofagasta para la filmación, quienes aparecen en la película, incluso realizando disparos con balas verdaderas)

Ficha Técnica

Título: Caliche Sangriento
Año de realización: 1969
Estreno: 27 de Octubre de 1969, Cines Central, Real, Nilo, Normandie, Oriente, Bandera, California, Gran Avenida, El Golf y Florida
Dirección: Helvio Soto
Casa Productora: Icla Films
Productor Ejecutivo: Arturo Feliú
Director de Producción: Alejandro Villaseca
Fotografía: Silvio Caiozzi
Asistente de Fotografía: Boris Pinkas
Montaje: Carlos Piaggio
Música: Tito Lederman
Sonido: Gonzalo Salvo
Asistente de Dirección: Sergio Trabucco
Vestuarios: Olivia de Ugarte
Corte de Negativo: Francisco González
Reparto: Héctor Duvauchelle, Patricia Guzmán, Jorge Guerra, Jaime Vadell, Jorge Lillo, Arnaldo Berríos, Jorge Yañez, Teresa Vernal, Mario Vernal.

(fuente: wiki.com; calichesangriento.wordpress.com)

Ver Caliche Sangriento, ver pelicula por partes

El Husar de la Muerte (1925)

Mucho se ha hablado sobre la pérdida patrimonial del cine mudo chileno (tema también abordado en Mabuse ), particularmente porque de la prolífica industria cinematográfica que caracterizó a ese período, sólo nos queda El húsar de la muerte , la única película de esa época que se conserva todavía en condiciones materiales de ser exhibida. Por lo tanto, y como es natural, el filme tiene un valor que excede sus méritos meramente cinematográficos, lo que podría en consecuencia hacer que la nostalgia suavice la mirada sobre su real calidad.

Sin embargo, y por fortuna, El húsar de la muerte tiene más de un argumento con que defenderse, como se desprende del exhaustivo análisis que hace Alicia Vega y su grupo de jóvenes colaboradores (todos cineastas –entre los que se incluye el documentalista Ignacio Agüero- egresados de la desaparecida carrera de cine de la también extinta Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile) en el libro Re-visión del cine chileno (1979) , del que reproducimos el párrafo dedicado a la película de Sienna en sus Conclusiones Generales:


El húsar de la muerte es exactamente contemporánea de El acorazado de Potemkim de Eisenstein, y La quimera del oro de Chaplin, sin embargo la coincidencia no es sólo cronológica; Pedro Sienna evidencia una genuina intuición por los mismos elementos de vanguardia (la realidad) que interesa a los maestros mundiales y aborda la recreación histórica igual que ellos, con entera libertad y falta de convencionalismos. Su lenguaje es ingenuo en comparación con la operatividad de Eisenstein y Chaplin, pero no es menos creativo. Sienna maneja un punto de vista personal desligado de la necesidad de copiar a los europeos y a los norteamericanos, proponiendo cualidades chilenas como sentido del humor, pasión por la libertad y aceptación de una producción técnica con medios económicos insuficientes. Modestamente Sienna incorpora al manejo de actores y a la estructura del relato una serie de contenidos que conforman de un modo u otro, una idiosincrasia fílmica nacional vigente hasta hoy".


Críticas de la época
Crítica de Catón en La Estrella de Valparaíso, 19 de Noviembre de 1925

"El filme venía precedido de gran fama: era el mejor filme chileno. La acción se va desarrollando fácil. El argumento no está bien definido. Es más bien la relación de las hazañas de Manuel Rodríguez dentro de las cuales se teje un corto idilio. La fotografía está bien sin ser sobresaliente, aunque hay momentos en que hay cuadros muy precisos. Pedro Sienna está muy bien, tal vez es el mejor trabajo de Sienna. Piet Van Ravenstein igual cosa y el papel del muchacho que hace de Huacho Pelao es admirable. Damos un aplauso a El húsar de la muerte " .
Crítica de Ex en la Revista Zig-Zag, 19 de Noviembre de 1925

"No tiene propiamente intriga, lo que le presta unidad es Manuel Rodríguez en torno del cual se suceden las anécdotas, las aventuras rápidas, una serie de emboscadas, equivocaciones, golpes de mano y otras escenas que mantienen el interés. Hay mucho movimiento y un gran despliegue de recursos ingeniosos. El autor ha usado muy bien el recurso de materializar los relatos y no ha confiado todo a las letras . Esto se ve con el despertar del muchacho guerrillero cuando sueña que derrota a una docena de Talaveras y de repente le cae un chorro de agua fría. Su actuación en general es muy buena y se destaca especialmente el robo de la corneta. Hay muchas concesiones sí, a la galería, pero en resumen da la impresión de un argumento personal, desarrollado con inteligencia. Al principio choca la imagen de Pedro Sienna, pero poco a poco se le siente mejor en su papel y termina por emocionar. Dos o tres fotografías malogran el efecto del último cuadro que pudo ser soberbio, pero sólo resulta bueno".


Ficha Tecnica

Titulo: El húsar de la muerte
Pais: Chile
Año: 1925
Dirección: Pedro Sienna
Guion: Pedro Sienna
Dirección de fotografía: Gustavo Bussenius
Reparto: Pedro Sienna, Piet Van Ravenstein, Clara Werther.

Ver Pelicula Husar de la Muerte, imagenes de la Pelicula

Johnny 100 pesos (1993)

El primer largometraje chileno de Gustavo Graef-Marino se basa en un incidente verdadero: la toma de rehenes por parte de los asaltantes de un pequeño local del centro de Santiago, en octubre de 1990. Una página policial en la que el director olfateó una buena historia que reconstruyó dándole el protagonismo al más joven de la banda de ladrones: Johnny García (el mexicano Armando Araiza), un escolar algo desbandado que termina, junto a sus colegas, cercado por policías y reporteros de TV.

El calor es intenso en el video-club plagiado, que en realidad es la fachada de una casa de cambios ilegal. Allí Johnny sudará por el miedo, por el encierro y por el giro que va a tomar su vida, pero también por los voluptuosos encantos de Gloria (Patricia Rivera, también mexicana), la secretaria del local. Un objeto de deseo en medio del polvorín, la redención en medio del caos.

Johnny Cien Pesos es la crónica de una violenta transición desde el exceso adolescente hacia el misterio de la vida adulta. Y ese filón es para Graef-Marino -coautor del guión junto a Gerardo Cáceres- la mejor metáfora para hablarnos del Chile post Pinochet.


El incidente nos lleva a las redes del imberbe nuevo orden político. Ahí está Beaucheff (Cristián Campos), el abogado del Ministerio del Interior encargado del trabajo sucio: ceder a las demandas de los secuestradores para que la casa parezca en orden. Johnny Cien Pesos nos da pistas de los nuevos burócratas del poder civil: un puñado de aprendices, al igual que Freddy (Willy Semler), Loco (Aldo Parodi), Washington (Rodolfo Bravo) y Johnny, los bandidos capaces de poner en jaque a los nuevos prohombres del sistema democrático.

Gustavo Graef-Marino tiene un buen puñado de peones y su dirección de actores es una de las fortalezas de este relato cínico y burlón, con cierta vocación coral. Curiosamente, Semler, Parodi y Boris Quercia (Parker, uno de los rehenes) eran por esa época nombres ligados al Gran Circo Teatro de Andrés Pérez. Johnny Cien Pesos bebe de las aguas teatrales para meternos en un thriller claustrofóbico y adrenalínico.


Los matices políticos son filosos, aunque no suficientes para sacarnos la idea de que estamos, sobre todo, ante un lúcido relato policial. Se trata de una temprana y refrescante apuesta por sacar a nuestra filmografía post dictadura de la modorra del cine de manifiestos herméticos, y llevarnos por el sendero del cine de género, sin dejar de sacudirnos en el intento. (Rafael Valle www.mabuse.cl)

Ficha Tecnica

Titulo: Johnny Cien Pesos
Pais: Chile
Año: 1993
Dirección: Gustavo Graef-Marino
Guión: Gustavo Graef-Marino y Gerardo Cáceres
Reparto: Armando Araiza, Patricia Rivera, Willy Semler, Aldo Parodi, Rodolfo Bravo, Boris Quercia, Sergio Hernández, Luis Gnecco, Paulina Urrutia, Cristián Campos, Luis Alarcón, José Manuel Salcedo, Patricia Guzmán

Ver Johnny 100 pesos, Trailer en ingles

Un repaso a la historia del cine Chileno

El 26 de mayo de 1902, en el Teatro Odeón de Valparaíso, nació el cine chileno. Ese día se estrenó Ejercicio general de bombas , un cortometraje documental rodado aproximadamente un mes antes y que se convirtió en la primera exhibición pública de imágenes filmadas en nuestro país. Lo que en otras circunstancias sería el equivalente a una grabación casera actual, se transformó en el comienzo de la filmografía local.

Cien años y algunos meses después, la cinematografía chilena sigue en pie, aunque su evolución ha sido marcada por una permanente sucesión de avances y retrocesos, de aciertos y errores, y a pesar de que son muchas las voces que insisten en proclamar que aún no puede hablarse de una industria ni una historia definida -debido a los altos y bajos que la asemejan más a una montaña rusa que al consistente desarrollo que pueden exhibir otras latitudes-, los hitos, positivos o negativos, están ahí, indesmentibles y reales.


En el futuro, películas como El Chacotero Sentimental (Cristián Galaz, 1999)o Taxi para 3 (Orlando Lübbert, 2001) serán coloridos testimonios del Chile de fin/principio de milenio. En contraste, escasos son los registros de nuestra temprana historia fílmica. El tiempo, la química y la negligencia han hecho que la mayor parte del cine chileno de comienzos de siglo sólo exista en los libros de historia y en la prensa de la época. Una honrosa excepción a este lapidario destino es la película El húsar de la muerte (1925), escrita, dirigida y protagonizada por Pedro Sienna, uno de los tempranos genios del cine nacional. Aunque hoy podría creerse que su valor es meramente histórico, los testimonios de la época confirman que la tremenda calidad de la cinta fue reconocida en su momento, siendo considerada ya entonces como el título más importante de su tiempo. Y al menos para nosotros sigue siendo un documento invaluable.


Sin embargo, ésa fue sólo una de muchas películas que se hicieron en Chile a comienzos del siglo pasado, antes de la llegada del cine sonoro. Incluso hubo un breve aunque contundente auge en el norte, cuando entre 1926 y 1928 Antofagasta se transformó en el centro de una incipiente industria nacional, al que hoy se recuerda como "el Hollywood chileno". La partida la dio Bajo dos banderas (1926), seguida por varios títulos que alentaron a los pioneros antofagastinos a fundar cuatro productoras en la ciudad, aunque la actividad finalmente decayó.

La década siguiente trajo consigo el cine sonoro, primero de la mano del prolífico director, actor y caricaturista Jorge Délano, "Coke", quien había viajado a Hollywood, enviado por el gobierno, para estudiar la nueva técnica. Su primera película hablada fue Norte y sur (1934), inaugurando una etapa fértil en cantidad pero de escasa innovación artística, que de la mano de realizadores como José Bohr, Eugenio de Liguoro y el propio Coke se caracterizaría por melodramas, musicales, comedias costumbristas y vistosos paisajes rurales.


A pesar del éxito comercial que muchas de estas cintas alcanzaron, poco hay de rescatable en términos estrictamente cinematográficos, salvo contados ejemplos. Una situación que se extendería hasta fines de los años 50 y particularmente a comienzos de los 60, cuando el cine chileno, a través de cineastas como Naum Kramarenko, Alejo Alvarez o Patricio Kaulen, comenzó a hacerse eco de los nuevos vientos que soplaban en la industria cinematográfica internacional, influenciada por las tendencias sociales y estéticas de corrientes europeas como el Neorrealismo italiano y la Nueva ola francesa. De a poco empieza a surgir una forma distinta de hacer cine, a través de trabajos más reflexivos en contenido y lenguaje fílmico.

En la eterna necesidad de ordenar y catalogar, la búsqueda de nuevos caminos tuvo un nombre: el Nuevo cine chileno, que más que un movimiento o incluso una tendencia sirve para distinguir una de las etapas más intensas y prometedoras de este arte en nuestro país, en la que pueden abrirse camino figuras como Aldo Francia, Helvio Soto, Miguel Littin, e incluso nombres que hoy desarrollan su cine en el extranjero, como Patricio Guzmán y Raúl Ruiz. Su fin, como el de tanto y tantos, llegó el día once de septiembre de 1973.

Con la proscripción ideológica y la censura, el cine bajo la dictadura militar fue casi inexistente, lo que inevitablemente marcó el lento desarrollo de una "industria" local que recién en años recientes parece dar señales de revitalización, dando la razón a quienes hablan de una historia interrumpida, que pasa por perpetuos intentos de ser refundada. De lo poco que se pudo hacer en esos años (al margen de la muchas veces interesante labor de los directores en el exilio), sólo algunos filmes llegaron a los cines. Entre ellos, Julio comienza en julio (Silvio Caiozzi, 1979), Cómo aman los chilenos (Alejo Álvarez, 1984), Los hijos de la guerra fría (Gonzalo Justiniano, 1985), La estación del regreso (Leo Kocking, 1987) y Sussi (Justiniano, 1988).

A comienzos de los noventa, las promesas del nuevo orden político-institucional llevaron al cine chileno de vuelta a las salas, con títulos como Imagen latente , de Pablo Perelman (filmada en 1988, pero estrenada tardíamente tras haber sido rechazada por la censura), La luna en el espejo (Caiozzi, 1990), Caluga o menta (Justiniano, 1990), Hay algo allá afuera (Pepe Maldonado, 1990), La frontera (Ricardo Larraín, 1991) y el tan postergado estreno de Palomita blanca (Raúl Ruiz, filmada en 1973 y mostrada en 1992).


Un siglo de intermitencias
Luego de la exitosa pelicula Johnny Cien Pesos (Gustavo Graef-Marino, 1993) vino un nuevo período de escasos estrenos y pobres resultados, hasta 1997. Ese año Andrés Wood debutó con Historias de fútbol, inaugurando un nuevo período de actividad que, tras cinco años, ha logrado consolidarse y diversificarse con la esperanza de que, luego de un siglo, el cine chileno por fin termine de nacer. Títulos recientes como El chacotero sentimental , Taxi para 3 , La fiebre del loco (Andrés Wood, 2001), Angel negro (Jorge Olguín, 2000) o la taquillera Ogú y Mampato en Rapanui (el primer largometraje animado chileno, 2002), por nombrar algunos, hablan de nuevos fenómenos: éxitos de taquilla, posibilidades de internacionalización, premios en el extranjero y el interés por los géneros son parte de su estrategia, pero sólo el tiempo dirá cuánto de hitos aislados hay en ellos. Y cuánto de efectivo desarrollo y repunte de una industria cinematográfica en Chile. (por Joel Poblete www.mabuse.cl)

Julio comienza en Julio (1979)

Silvio Caiozzi marcó un nuevo hito dentro de la cinematografía nacional con la realización de "Julio comienza en Julio", una obra que, aparte de representar las costumbres de comienzos de siglo entre la burguesía del país, sirvió como una crítica velada a una sociedad represiva.

Entre sus méritos, más allá de la película como tal, el filme se hizo merecedor del Colón de Oro del jurado y del público en el Festival de Huelva en el año 1979, y estuvo en la Quincena de Realizadores de Cannes del mismo año. Toda una hazaña para un cine que aparecía deprimido luego del advenimiento del gobierno militar.

Realizada con un escaso capital, la piedra de tope histórica de todo el cine chileno, ganado fundamentalmente por la labor como creador publicitario de Caiozzi, la película comenzó sus filmaciones en 1976 en un proceso que duraría tres años para recién lograr dar a luz en 1979 su estreno.

Argumento


La historia de la película se ambienta en 1917, presentando la figura de Julio García del Castaño, un típico terrateniente que, aferrado a una larga tradición de machismo y de manejo de una imagen paternalista dura, coloca su poder desde su propio hijo hasta el más olvidado de los peones.

Siguiendo con los elementos atávicos de su herencia, Don Julio (Felipe Rabat) decide llevar a su hijo (Juan Cristóbal Meza), que acaba de cumplir los 15 años, al rito de iniciación que le espera a todo hombre: tener la primera relación sexual con una prostituta. Situación que además se transforma en el primer paso en el camino que lleva hacia el patriarcado.

La película entonces se desenvuelve mostrando la verdadera procesión que genera Don Julio, quien invita a sus amigos para compartir el acto de iniciación de su hijo junto a las pupilas de un prostíbulo cercano, una de las cuales (Schlomit Baytelman) se convertirá en el centro del conflicto al convertirse en el amor del joven novato.

Situación que obviamante se volverá intolerable para el conservadurismo religioso y la hipocresía que soterradamente convive con ese medio de entretención burgués, el cual sabe que la imagen y las apariencias deben seguir una determinada lógica en quienes detentan el poder.

De hecho, el centro de la cinta será ése en el cual queda de manifiesto el origen de muchas intolerancias y doble estándar que arraigan en el centro de nuestra sociedad.

Titulo: Julio comienza en Julio
Pais: Chile
Año: 1979
Dirección: Silvio Caiozzi
Guión: Gustavo Frías
Reparto: Felipe Rabat, Juan Cristóbal Meza, Schlomit Baytelman, Luis Alarcón, Gloria Münchmayer (fuente:www.mabuse.cl)



Ver Julio comienza en Julio, escena

La Batalla de Chile (1975-1976-1979)

La batalla de Chile (una trilogía documental de cuatro horas y media sobre el último año de Allende). El rodaje de este filme se prolongó hasta el mismo día del golpe de Estado. A partir de ese momento, Guzmán estuvo preso en el Estadio Nacional de Santiago por espacio de quince días. Con ayuda de su mujer y otros amigos, consiguió sacar los rollos de película de Chile, y viajó a Europa. Allí empezó a buscar, junto con Chris Marker, los medios económicos para montar la película. La ayuda llegó desde el Instituto Cubano de Cinematografía (ICAIC), que mantenía buenas relaciones con Marker. Entonces Guzmán viajó hasta La Habana y terminó la película varios años más tarde.



La batalla de Chile es considerada por muchos críticos como el mejor documental chileno de todos los tiempos. Ganó seis grandes premios en Europa y América Latina y fue distribuida en las salas comerciales de 35 países. La revista norteamericana Cineaste la definió como “uno de los diez mejores filmes políticos del mundo”.

Parte I: La insurrección de la burguesía (1975): En marzo de 1973 se celebran las últimas elecciones democráticas chilenas durante el gobierno de Salvador Allende. La oposición y la clase media votan contra la amenaza comunista. Pero Allende gana con el 42,3% de los votos y la oposición parlamentaria comprende que los mecanismos legales ya no le sirven. De ahora en adelante, la estrategia de estos adversarios democráticos será, paradójicamente, la estrategia del Golpe de Estado.

Ver Pelicula completa de La Batalla de Chile parte 1: La Insurreccion de la Burguesia




Parte II: El golpe de Estado (1976): Entre marzo y septiembre de 1973, la izquierda y la derecha se enfrentan en la calle, en las fábricas, en los tribunales y en el parlamento. Allende trata de llegar a un acuerdo con las fuerzas del centro político –la Democracia Cristiana- sin conseguirlo. Los militares empiezan a planificar el golpe de estado en Valparaíso. Un amplio sector de la clase media apoya el boicot económico y político, creando un clima de guerra civil. Una semana antes del golpe de estado, un millón de simpatizantes se despide de Allende.

Ver video completo de la Batalla de Chile Parte 2: El Golpe de Estado


Parte III: El poder popular (1979): Durante 1972 y 1973 (al margen de los grandes acontecimientos) las capas populares que apoyan el gobierno de Salvador Allende organizan y ponen en marcha una serie de ejemplos de «poder popular»: almacenes comunitarios, cordones industriales y comités campesinos, con la intención de neutralizar el caos y superar la crisis económica. En realidad estas instituciones espontáneas representan un «estado» adentro del Estado y son también la ilusión (el sueño) de la utopía.

Ver La Batalla de Chile Parte3: El Poder popular


Dirección y guión: Patricio Guzmán.

Dirección de Fotografía: Jorge Müller.
Montaje: Pedro Chaskel.

El Chacal de Nahueltoro (1969)

El Chacal de Nahueltoro (1969) es una película chilena escrita y dirigida por Miguel Littín. Basada en hechos reales, esta es un recreación de un impactante crimen, hito de la crónica roja o policial de Chile de mediados de la década de 1960, cuando un campesino llamado Jorge del Carmen Valenzuela Torres fue apresado por el asesinato múltiple de una mujer campesina y sus cinco hijos, en la localidad de Nahueltoro (San Carlos). Por la brutalidad del crimen cometido fue apodado El Chacal.

Con cámara y montaje de raíz documental, el rodaje utilizó las locaciones reales en las que ocurrieron los hechos (el lugar del crimen, la celda, Cachapoal, etc.), y todos los textos que se escuchan son oficiales: entre ellos, el expediente de la causa judicial y entrevistas de prensa al asesino múltiple.

La película es parte del llamado Nuevo Cine Chileno, junto con películas como Valparaiso mi amor de Aldo Francia, y Tres tristes tigres de Raúl Ruiz, todas estrenadas en el hoy ya mítico Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar, en 1969. Allí un grupo de realizadores del continente manifestó la urgencia de hacer un cine distinto, con sus raíces puestas en la realidad del subdesarrollo, y comprometido con el cambio político y social.



Argumento

Tras una acuciosa investigación en terreno, Littin escribió el guión que fue sufriendo modificaciones en el curso de la filmación. El rodaje utilizó las locaciones reales en las que ocurrieron los hechos (el lugar del crimen, la celda, etc.), y todos los textos que se escuchan son oficiales: entre ellos, el expediente de la causa judicial y entrevistas de prensa al asesino múltiple.

El relato se inicia con la detención del Chacal. Su interrogatorio por el juez instructor de la causa, sirve para enlazar sucesivos raccontos que reconstruyen la infancia de José, su vagar por el campo como adulto marginado socialmente, cómo conoce y se une a Rosa Rivas, y el brutal crimen. Este último, mostrado en toda su ferocidad, es sin duda el momento más impresionante y logrado del filme. Más adelante, en la cárcel, el reo es acogido por los otros presos, y mientras se prolonga el juicio, José aprende a leer y escribir, domina un oficio (hace guitarras), se vuelve católico y va a misa.

En el tramo final, el asesino es condenado a muerte, recibe asistencia espiritual del capellán de la cárcel, es entrevistado por un periodista, que también entrevista al juez. Espera hasta último momento un indulto presidencial, pero es fusilado. La película describe minuciosamente el procedimiento de la ejecución. Esa secuencia es la más débil de la cinta, ya que en ella Littin, perdiendo la mirada 'objetiva', busca subrayar su tesis acerca de la hipocresía de un sistema judicial que castiga con la muerte a un asesino arrepentido que ha llegado a ser otro hombre. En suma, la hipocresía de una sociedad sin interés en eliminar la marginalidad y miseria que originan un crimen como éste. En esta sección aparecen giros propios del melodrama, y el mismo lenguaje cinematográfico - que hasta ahora utilizó la cámara en mano y largos planos-secuencia - pierde su fuerte sentido indagatorio.

Claramente el filme no es sólo un logro personal de Littin, sino obra de un equipo, en el que destacan la dirección de fotografía, el montaje (a cargo de Pedro Chaskel) y el elenco. En ese sentido, sobresaliente es la interpretación protagónica de Nelson Villagra, cuyo desempeño borra la distancia entre actor y personaje; identificado totalmente con Valenzuela Torres, su actuación se convierte en el eje de interés del relato.

Ficha Tecnica

Dirección Miguel Littín
Producción Centro de Cine Experimental de Universidad de Chile
Guión Miguel Littín
Música Sergio Ortega
Fotografía Héctor Ríos
Montaje Pedro Chaskel
Reparto Nelson Villagra - Shenda Román - Luis Alarcón - Héctor Noguera - Marcelo Romo
País Chile
Año 1969
Género Drama
Duración 90 minutos

ver El Chacal de Nahueltoro, por partes

Tres Tristes Tigres (1968)

ARGUMENTO
En 1968 filmó “Tres Tristes Tigres”, el primer filme completo que realiza. Anteriormente deja sin terminar “El Tango Viudo” (1967) y “La Maleta” (1960). “Tres Tristes Tigres” ganó varios premios internacionales, entre ellos el Leopardo de Oro del Festival de Locarno (“el premio era un felino dorado, grande y muy bonito, que me lo traje en un canasto junto a un queso cuando volví de Europa”). La película es un viaje por los distintos bares santiaguinos que hace un grupo de amigotes que nunca dejan de conversar, seguidos cámara al hombro con una fotografía en blanco y negro que recuerda la Nouvelle Vague francesa, y Jaime Vadell, Shenda Román, Luis Alarcón y otros en el elenco.



HISTORIA
"Tres Tristes Tigres"", la legendaria cinta del premio Nacional de Arte Raúl Ruiz, tiene una historia peculiar. Se estrenó en Chile en noviembre de 1968 con un éxito relativo de público (17.771 espectadores) y escasa repercusión crítica. Poco más se supo de ella, hasta que Ruiz salió al exilio y su obra devino en mito a pasos agigantados. Con el transcurso del tiempo, la película creció y comenzó a encabezar todas las listas de las mejores películas de la historia, pero nunca más se pudo ver en Chile, hasta 1993. En ese tiempo, sólo existían dos copias del largometraje en el mundo: una en Suiza (Ruiz ganó el Festival de Locarno con esta película) y otra en Montevideo. En 1993, el filme se exhibió en el Festival de Cine de Viña del Mar, con un éxito rotundo. Ese mismo año, un grupo de personas tomó contacto con las autoridades de la Cinemateca Uruguaya para intentar que Chile tuviera una copia de su película más aclamada. Después, la emergente Corporación Cultural Cinemateca Chilena postuló con éxito al Fondart para restaurar Tres Tristes Tigres.
Con cerca de 12 millones de pesos de presupuesto, se obtuvo un negativo de la copia uruguaya y se trabajó en él, quedando un original en Chile. “La película devino mía, es decir, de repente se produjo la posibilidad de hacer un filme con un argumento como ése: que tuviera elementos comunes a cualquier película mexicana. La obra original había sido un melodrama de relativo éxito dentro del teatro chileno y contenía, desde el punto de vista de la actuación, una gran riqueza de matices, situaciones y actitudes que eran aportes directos de los actores. Mi trabajo consistió justamente en hacer la contrapartida de eso, dejar el melodramatismo en tercer plano y darle una posible escala de valores, subvirtiendo de alguna manera lo que veíamos a través del comportamiento de los personajes; por ejemplo, llevado al extremo, un personaje va a acuchillar a otro sin mirarlo a la cara, en lo opuesto a lo que en esos momentos haría un “guapo” normal. .. ¿Cómo has trabajado la recuperación de lo popular y visión social en este filme? En primer lugar estaría una preocupación previa, no sólo mía, sino de toda la gente que trabaja conmigo. Hay que agregar otra cosa: es imposible valorizar los elementos populares sin que a uno le gusten.Y allí ya intervienen razones como mi gusto por los boleros, etc... (Revista de Cine Cubano)

Ficha Técnica

Titulo original: Tres Tristes Tigres
Director y guión: Raúl Ruiz
Formato: 35mm
Elenco: Nelson Villagra, Shenda Román, Jaime Vadell, Luis Alarcón, Fernando Colina, Delfina Guzmán
Censura: Mayores de 18 años
Duración: 100 minutos
Año rodaje: 1968
Género: Crítica Social, Drama
Origen: Latinoamericano
Fotografía: Blanco y negro.

Ver Tres Tristes Tigres, fragmento de la pelicula

Valparaiso Mi amor (1969)

(www.memoriachilena.cl)


La vida de los pobres
Valparaíso, Mi Amor –la historia de una familia pobre que se desintegra cuando el padre (gran actuación de Hugo Cárcamo) va a parar a la cárcel y los hijos terminan en la calle, en el pequeña delincuencia urbana y en la prostitución- es una cinta tremendamente inspirada en la cual Aldo volcó su fascinación y cariño tanto por Valparaíso como por sus gentes. La cinta, como Rocco y sus Hermanos, creo, está estructurada en capítulos, tal como una novela, cada uno de los cuales da cuenta de la evolución de los distintos personajes de la historia -la niña, El Chirigua, los otros hermanos- y entrega un barrido entre melancólico de la vida porteña e indignado de la pobreza de la ciudad. Viéndola no cabe la menor duda la deuda gigantesca que Aldo tenía con el neorrealismo italiano, cuyos hitos, rumbos y desarrollos él conocía al revés y al derecho no solo por la sangre italiana que corría en sus venas, no solo por su irrestricta admiración a De Sica, Zavattini, Rossellini y Visconti (el Visconti que vibraba con los pobres, no el que salió después, embriagado con la declinación del mundo de los aristócratas y los ricos) sino también porque, como los neorrealistas, entendía el cine en íntima comunión con la realidad social.



Si hoy día filmar cualquier película en Chile es un desafío descomunal, el rodaje de Valparaíso, Mi Amor fue pura y simplemente una epopeya. La película debe haberse hecho con muy poco. Con poco dinero, muchas paleteadas y una convicción titánica. No había Fondart, no había subsidios, no había ley de donaciones culturales y solo a fines del gobierno de Frei vino a salir el reintegro a los productores chilenos del impuestos que gravaba las entradas al cine. La dirección de fotografía y cámara, generalmente al hombro, estuvo a cargo del argentino Diego Bonacina, un joven fortachón, rebelde y rupturista que el año 73 tuvo que salir apurado de Chile. El guión era del propio Aldo y José Román –gran crítico de cine- y como director de producción se desempeñó José Troncoso, cuyos desafueros y conquistas eran históricas y que con los años renunció al alcohol, al tabaco y a toda suerte de excesos nocturnos, reconvirtiéndose primero al yoga y después a credos cada vez más oscuros, orientales y esotéricos. Quién puede anticipar las vueltas que da la vida. El equilibrio y el control lo ponía el abogado Guillermo Aguayo, como gerente de la producción, y su mujer, Luisa Ferrari, abogado y periodista, apoyo fundamental para sacar el proyecto adelante.

Aldo Francia (Director)

Cuando Valparaíso Mi Amor se estrenó no creo que la década de los 60 se haya dado a nivel local una tregua, al menos como punto de inflexión, pero sí está claro que el puerto se encontró con un himno –el vals La Joya del Pacífico, de Víctor Acosta, que Jorge Farías grabó antes que Lucho Barrios, y que la cinta rescató para su poética- y que en los nueve días que la proyectaron en la sala de estreno en Valparaíso la vieron 15 mil espectadores..Después la película recorrió el país. El debate que siguió fue previsible. Para la izquierda más dura, fue una película blanda. Y parte del público desalineado políticamente, sobre todo porteño, se sintió herido. ¿Por qué Aldo insistía tanto en la pobreza, siendo que Valparaíso tiene lugares tan lindos y pintorescos? ¿Por qué llevar al exterior la imagen de una ciudad con tantas llagas en circunstancias que podían mostrarse lugares menos lastimados e historias más edificantes? Respondiendo estas preguntas necias son muchos los cineastas chilenos de ahora y de ayer que han debido desgastarse tratando de separar aguas entre lo que es filmar una película y lo que es oficiar de agencia de turismo.
En su tiempo Valparaíso, Mi Amor probablemente no generó entre los críticos el furor minoritario que provocó Tres Tristes Tigres de Raúl Ruiz ni alcanzó tampoco la repercusión pública que tuvo El Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin. No estaba tan amparada por pretensiones autorales, seguramente, y era más ecléctica en términos políticos y expresivos. Pero sospecho que el tiempo no debiera haberla perjudicado mucho. La cinta tiene momentos gloriosos (Sara Astica, la madre, con el niño enfermo en una posta de Valparaíso, el funeral del niño en un cementerio desde el cual se divisa el mar, la actuación de los menores, el hundimiento final en el Yako, un tugurio subterráneo del puerto que era legendario) y un final un tanto abierto que deja espacio suficiente para entender cómo el entorno se tragó literalmente a esa familia, en un desenlace que es triste y hasta trágico, pero que la cinta asume con algún grado de esperanza y de candor..
Tres años después, en 1972, Aldo estrenaría su segundo largometraje, Ya No Basta con Rezar, ahora en colores y con un propuesta política mucho más alineada y por lo mismo también menos espontánea. Mi impresión, sin embargo, es que la película no superó las marcas inolvidables de Valparaíso, Mi Amor. (Alberto Fuguet (www.albertofuguet.cl))

Ver Valparaiso mi Amor (1969)

LARGO VIAJE ( Patricio Kaulen -1967)

La película es sin duda un documento social. Enfrenta a la cultura popular chilena más profunda –ritos paganos, guitarras traspuestas y mucho alcohol- con el ascenso de una nueva cultura de apertura al mundo que comenzaba en los 60’s. Transcisión y mestizaje en una película de enormes contrastes y muy poco discurso moralizante o populista con respecto al momento político, ese mísmo año, 1967, se aprobaba en el congreso la Reforma Agraria. Y en la película la familia protagonica esta siendo expulsada de sus terrenos. El tono de desesperanza es constante e invade la pelicula. Ninguna de las historias termina bien, o por lo menos , se resuelve. La incertidumbre no permite ni siquiera la oportunidad de un descelance. El último plano de la película, una cámara suspendida -literalmente- mostrando un largo paisaje hasta el cementerio, el niño desaparece en el cuadro y no mucho mas.



Personajes comunes y cámaras a la calle. Se trata de un momento cinematográfico que podría relacionarse con el actual, pero que por sobretodo se hace contingente por su fortaleza formal. La película esta organizada con un narrador principal (el niño que quiere llevarle las alitas a su hermano muerto) alternando con otras historias que apenas se tocan con la del niño, y ni siquiera parte con su historia, sino con una situación de adulterio que crea un eje falso que se desvía, como tantas veces en el recorrido del niño. Como inconexiones de una cámara antojadiza que recuerda al Buñuel mexicano con el Fantasma de La Libertad y en otra medida a Los Olvidados. Es que aunque los personajes de la alta sociedad de Buñuel son mas humorísticos que los de Kaulen, ninguno le permite a sus personajes la posibilidad de redimirse.

En otra forma de contraste, un montaje paralelo remarca y diferencia situaciones disímiles: la felicidad de la familia cuando nace un hijo al mismo tiempo que unos niños matan una paloma. O de atracción, como la caótica escena del funeral del angelito en donde conviven amargamente rezos, bailes, peleas y delirios en toda su belleza y decadencia. Pocas veces el uso del Zoom- muy de moda por esa época- se ve tan integrado al sentido de la narración. Contraste entendido como ritmo y oposición en su contenido y en su forma. La fábula no se queda en la pura ilustración de un mensaje, sino que intepreta y encanta con sus soluciones materiales.


Ver Largo Viaje (1967), por partes