El Chacal de Nahueltoro (1969) es una película chilena escrita y dirigida por Miguel Littín. Basada en hechos reales, esta es un recreación de un impactante crimen, hito de la crónica roja o policial de Chile de mediados de la década de 1960, cuando un campesino llamado Jorge del Carmen Valenzuela Torres fue apresado por el asesinato múltiple de una mujer campesina y sus cinco hijos, en la localidad de Nahueltoro (San Carlos). Por la brutalidad del crimen cometido fue apodado El Chacal.
Con cámara y montaje de raíz documental, el rodaje utilizó las locaciones reales en las que ocurrieron los hechos (el lugar del crimen, la celda, Cachapoal, etc.), y todos los textos que se escuchan son oficiales: entre ellos, el expediente de la causa judicial y entrevistas de prensa al asesino múltiple.
La película es parte del llamado Nuevo Cine Chileno, junto con películas como Valparaiso mi amor de Aldo Francia, y Tres tristes tigres de Raúl Ruiz, todas estrenadas en el hoy ya mítico Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar, en 1969. Allí un grupo de realizadores del continente manifestó la urgencia de hacer un cine distinto, con sus raíces puestas en la realidad del subdesarrollo, y comprometido con el cambio político y social.
Argumento
Tras una acuciosa investigación en terreno, Littin escribió el guión que fue sufriendo modificaciones en el curso de la filmación. El rodaje utilizó las locaciones reales en las que ocurrieron los hechos (el lugar del crimen, la celda, etc.), y todos los textos que se escuchan son oficiales: entre ellos, el expediente de la causa judicial y entrevistas de prensa al asesino múltiple.
El relato se inicia con la detención del Chacal. Su interrogatorio por el juez instructor de la causa, sirve para enlazar sucesivos raccontos que reconstruyen la infancia de José, su vagar por el campo como adulto marginado socialmente, cómo conoce y se une a Rosa Rivas, y el brutal crimen. Este último, mostrado en toda su ferocidad, es sin duda el momento más impresionante y logrado del filme. Más adelante, en la cárcel, el reo es acogido por los otros presos, y mientras se prolonga el juicio, José aprende a leer y escribir, domina un oficio (hace guitarras), se vuelve católico y va a misa.
En el tramo final, el asesino es condenado a muerte, recibe asistencia espiritual del capellán de la cárcel, es entrevistado por un periodista, que también entrevista al juez. Espera hasta último momento un indulto presidencial, pero es fusilado. La película describe minuciosamente el procedimiento de la ejecución. Esa secuencia es la más débil de la cinta, ya que en ella Littin, perdiendo la mirada 'objetiva', busca subrayar su tesis acerca de la hipocresía de un sistema judicial que castiga con la muerte a un asesino arrepentido que ha llegado a ser otro hombre. En suma, la hipocresía de una sociedad sin interés en eliminar la marginalidad y miseria que originan un crimen como éste. En esta sección aparecen giros propios del melodrama, y el mismo lenguaje cinematográfico - que hasta ahora utilizó la cámara en mano y largos planos-secuencia - pierde su fuerte sentido indagatorio.
Claramente el filme no es sólo un logro personal de Littin, sino obra de un equipo, en el que destacan la dirección de fotografía, el montaje (a cargo de Pedro Chaskel) y el elenco. En ese sentido, sobresaliente es la interpretación protagónica de Nelson Villagra, cuyo desempeño borra la distancia entre actor y personaje; identificado totalmente con Valenzuela Torres, su actuación se convierte en el eje de interés del relato.
Ficha Tecnica
Dirección Miguel Littín Producción Centro de Cine Experimental de Universidad de Chile Guión Miguel Littín Música Sergio Ortega Fotografía Héctor Ríos Montaje Pedro Chaskel Reparto Nelson Villagra - Shenda Román - Luis Alarcón - Héctor Noguera - Marcelo Romo País Chile Año 1969 Género Drama Duración 90 minutos
ARGUMENTO En 1968 filmó “Tres Tristes Tigres”, el primer filme completo que realiza. Anteriormente deja sin terminar “El Tango Viudo” (1967) y “La Maleta” (1960). “Tres Tristes Tigres” ganó varios premios internacionales, entre ellos el Leopardo de Oro del Festival de Locarno (“el premio era un felino dorado, grande y muy bonito, que me lo traje en un canasto junto a un queso cuando volví de Europa”). La película es un viaje por los distintos bares santiaguinos que hace un grupo de amigotes que nunca dejan de conversar, seguidos cámara al hombro con una fotografía en blanco y negro que recuerda la Nouvelle Vague francesa, y Jaime Vadell, Shenda Román, Luis Alarcón y otros en el elenco.
HISTORIA "Tres Tristes Tigres"", la legendaria cinta del premio Nacional de Arte Raúl Ruiz, tiene una historia peculiar. Se estrenó en Chile en noviembre de 1968 con un éxito relativo de público (17.771 espectadores) y escasa repercusión crítica. Poco más se supo de ella, hasta que Ruiz salió al exilio y su obra devino en mito a pasos agigantados. Con el transcurso del tiempo, la película creció y comenzó a encabezar todas las listas de las mejores películas de la historia, pero nunca más se pudo ver en Chile, hasta 1993. En ese tiempo, sólo existían dos copias del largometraje en el mundo: una en Suiza (Ruiz ganó el Festival de Locarno con esta película) y otra en Montevideo. En 1993, el filme se exhibió en el Festival de Cine de Viña del Mar, con un éxito rotundo. Ese mismo año, un grupo de personas tomó contacto con las autoridades de la Cinemateca Uruguaya para intentar que Chile tuviera una copia de su película más aclamada. Después, la emergente Corporación Cultural Cinemateca Chilena postuló con éxito al Fondart para restaurar Tres Tristes Tigres. Con cerca de 12 millones de pesos de presupuesto, se obtuvo un negativo de la copia uruguaya y se trabajó en él, quedando un original en Chile. “La película devino mía, es decir, de repente se produjo la posibilidad de hacer un filme con un argumento como ése: que tuviera elementos comunes a cualquier película mexicana. La obra original había sido un melodrama de relativo éxito dentro del teatro chileno y contenía, desde el punto de vista de la actuación, una gran riqueza de matices, situaciones y actitudes que eran aportes directos de los actores. Mi trabajo consistió justamente en hacer la contrapartida de eso, dejar el melodramatismo en tercer plano y darle una posible escala de valores, subvirtiendo de alguna manera lo que veíamos a través del comportamiento de los personajes; por ejemplo, llevado al extremo, un personaje va a acuchillar a otro sin mirarlo a la cara, en lo opuesto a lo que en esos momentos haría un “guapo” normal. .. ¿Cómo has trabajado la recuperación de lo popular y visión social en este filme? En primer lugar estaría una preocupación previa, no sólo mía, sino de toda la gente que trabaja conmigo. Hay que agregar otra cosa: es imposible valorizar los elementos populares sin que a uno le gusten.Y allí ya intervienen razones como mi gusto por los boleros, etc... (Revista de Cine Cubano)
Ficha Técnica
Titulo original: Tres Tristes Tigres Director y guión: Raúl Ruiz Formato: 35mm Elenco: Nelson Villagra, Shenda Román, Jaime Vadell, Luis Alarcón, Fernando Colina, Delfina Guzmán Censura: Mayores de 18 años Duración: 100 minutos Año rodaje: 1968 Género: Crítica Social, Drama Origen: Latinoamericano Fotografía: Blanco y negro.
La vida de los pobres Valparaíso, Mi Amor –la historia de una familia pobre que se desintegra cuando el padre (gran actuación de Hugo Cárcamo) va a parar a la cárcel y los hijos terminan en la calle, en el pequeña delincuencia urbana y en la prostitución- es una cinta tremendamente inspirada en la cual Aldo volcó su fascinación y cariño tanto por Valparaíso como por sus gentes. La cinta, como Rocco y sus Hermanos, creo, está estructurada en capítulos, tal como una novela, cada uno de los cuales da cuenta de la evolución de los distintos personajes de la historia -la niña, El Chirigua, los otros hermanos- y entrega un barrido entre melancólico de la vida porteña e indignado de la pobreza de la ciudad. Viéndola no cabe la menor duda la deuda gigantesca que Aldo tenía con el neorrealismo italiano, cuyos hitos, rumbos y desarrollos él conocía al revés y al derecho no solo por la sangre italiana que corría en sus venas, no solo por su irrestricta admiración a De Sica, Zavattini, Rossellini y Visconti (el Visconti que vibraba con los pobres, no el que salió después, embriagado con la declinación del mundo de los aristócratas y los ricos) sino también porque, como los neorrealistas, entendía el cine en íntima comunión con la realidad social.
Si hoy día filmar cualquier película en Chile es un desafío descomunal, el rodaje de Valparaíso, Mi Amor fue pura y simplemente una epopeya. La película debe haberse hecho con muy poco. Con poco dinero, muchas paleteadas y una convicción titánica. No había Fondart, no había subsidios, no había ley de donaciones culturales y solo a fines del gobierno de Frei vino a salir el reintegro a los productores chilenos del impuestos que gravaba las entradas al cine. La dirección de fotografía y cámara, generalmente al hombro, estuvo a cargo del argentino Diego Bonacina, un joven fortachón, rebelde y rupturista que el año 73 tuvo que salir apurado de Chile. El guión era del propio Aldo y José Román –gran crítico de cine- y como director de producción se desempeñó José Troncoso, cuyos desafueros y conquistas eran históricas y que con los años renunció al alcohol, al tabaco y a toda suerte de excesos nocturnos, reconvirtiéndose primero al yoga y después a credos cada vez más oscuros, orientales y esotéricos. Quién puede anticipar las vueltas que da la vida. El equilibrio y el control lo ponía el abogado Guillermo Aguayo, como gerente de la producción, y su mujer, Luisa Ferrari, abogado y periodista, apoyo fundamental para sacar el proyecto adelante. Aldo Francia (Director)
Cuando Valparaíso Mi Amor se estrenó no creo que la década de los 60 se haya dado a nivel local una tregua, al menos como punto de inflexión, pero sí está claro que el puerto se encontró con un himno –el vals La Joya del Pacífico, de Víctor Acosta, que Jorge Farías grabó antes que Lucho Barrios, y que la cinta rescató para su poética- y que en los nueve días que la proyectaron en la sala de estreno en Valparaíso la vieron 15 mil espectadores..Después la película recorrió el país. El debate que siguió fue previsible. Para la izquierda más dura, fue una película blanda. Y parte del público desalineado políticamente, sobre todo porteño, se sintió herido. ¿Por qué Aldo insistía tanto en la pobreza, siendo que Valparaíso tiene lugares tan lindos y pintorescos? ¿Por qué llevar al exterior la imagen de una ciudad con tantas llagas en circunstancias que podían mostrarse lugares menos lastimados e historias más edificantes? Respondiendo estas preguntas necias son muchos los cineastas chilenos de ahora y de ayer que han debido desgastarse tratando de separar aguas entre lo que es filmar una película y lo que es oficiar de agencia de turismo. En su tiempo Valparaíso, Mi Amor probablemente no generó entre los críticos el furor minoritario que provocó Tres Tristes Tigres de Raúl Ruiz ni alcanzó tampoco la repercusión pública que tuvo El Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin. No estaba tan amparada por pretensiones autorales, seguramente, y era más ecléctica en términos políticos y expresivos. Pero sospecho que el tiempo no debiera haberla perjudicado mucho. La cinta tiene momentos gloriosos (Sara Astica, la madre, con el niño enfermo en una posta de Valparaíso, el funeral del niño en un cementerio desde el cual se divisa el mar, la actuación de los menores, el hundimiento final en el Yako, un tugurio subterráneo del puerto que era legendario) y un final un tanto abierto que deja espacio suficiente para entender cómo el entorno se tragó literalmente a esa familia, en un desenlace que es triste y hasta trágico, pero que la cinta asume con algún grado de esperanza y de candor.. Tres años después, en 1972, Aldo estrenaría su segundo largometraje, Ya No Basta con Rezar, ahora en colores y con un propuesta política mucho más alineada y por lo mismo también menos espontánea. Mi impresión, sin embargo, es que la película no superó las marcas inolvidables de Valparaíso, Mi Amor. (Alberto Fuguet (www.albertofuguet.cl))
La película es sin duda un documento social. Enfrenta a la cultura popular chilena más profunda –ritos paganos, guitarras traspuestas y mucho alcohol- con el ascenso de una nueva cultura de apertura al mundo que comenzaba en los 60’s. Transcisión y mestizaje en una película de enormes contrastes y muy poco discurso moralizante o populista con respecto al momento político, ese mísmo año, 1967, se aprobaba en el congreso la Reforma Agraria. Y en la película la familia protagonica esta siendo expulsada de sus terrenos. El tono de desesperanza es constante e invade la pelicula. Ninguna de las historias termina bien, o por lo menos , se resuelve. La incertidumbre no permite ni siquiera la oportunidad de un descelance. El último plano de la película, una cámara suspendida -literalmente- mostrando un largo paisaje hasta el cementerio, el niño desaparece en el cuadro y no mucho mas.
Personajes comunes y cámaras a la calle. Se trata de un momento cinematográfico que podría relacionarse con el actual, pero que por sobretodo se hace contingente por su fortaleza formal. La película esta organizada con un narrador principal (el niño que quiere llevarle las alitas a su hermano muerto) alternando con otras historias que apenas se tocan con la del niño, y ni siquiera parte con su historia, sino con una situación de adulterio que crea un eje falso que se desvía, como tantas veces en el recorrido del niño. Como inconexiones de una cámara antojadiza que recuerda al Buñuel mexicano con el Fantasma de La Libertad y en otra medida a Los Olvidados. Es que aunque los personajes de la alta sociedad de Buñuel son mas humorísticos que los de Kaulen, ninguno le permite a sus personajes la posibilidad de redimirse.
En otra forma de contraste, un montaje paralelo remarca y diferencia situaciones disímiles: la felicidad de la familia cuando nace un hijo al mismo tiempo que unos niños matan una paloma. O de atracción, como la caótica escena del funeral del angelito en donde conviven amargamente rezos, bailes, peleas y delirios en toda su belleza y decadencia. Pocas veces el uso del Zoom- muy de moda por esa época- se ve tan integrado al sentido de la narración. Contraste entendido como ritmo y oposición en su contenido y en su forma. La fábula no se queda en la pura ilustración de un mensaje, sino que intepreta y encanta con sus soluciones materiales.
Un desierto, hace cuatro millones de años. Una mañana, un grupo de monos humanoides descubre la presencia de un extraño monolito negro. Tras la sorpresa inicial, y varias temerosas tentativas, llegan a tocarlo. Como resultado, uno de los monos aprende a utilizar un hueso para matar a su rival, dando irónicamente un paso adelante hacia la inteligencia y la humanidad.
El año 2001, la nave espacial Orion deja al Dr. Floyd, un científico americano, en el hotel Orbiter Hilton, instalado en una estación espacial que sirve de enlace entre la Tierra y la Luna. Tras una reunión con otros colegas, donde se revela su misión de investigar ciertos fenómenos observados en la Luna, continúa su viaje hacia el satélite. En la base lunar Clavius se halla otra vez el monolito negro, que al recibir el primer contacto humano, emite un silbido agudísimo, dirigido hacia el planeta Júpiter. Dieciocho meses más tarde, la nave espacial Discovery viaja a Júpiter, a más de medio billón de kilómetros de la Tierra. La pilota un ordenador casi humano, HAL 9000, con cinco cosmonautas a bordo: David Bowman, Frank Poole y tres compañeros en estado de hibernación. Al cometer HAL un error, mata a los tres hombres hibernados para disimularlo. Cuando Bowman y Poole se le enfrentan para controlar la situación, el computador elimina a Poole, pero es desactivado por Bowman. Ya próximo a Júpiter, Bowman abandona la Discovery en una cápsula y sigue al monolito negro, que flota en el espacio, y cruza vertiginosamente la "Puerta de las Estrellas" entre una vorágine de luces, formas y sonidos. Aislado en una extraña habitación rococó, vive, envejece y muere velozmente, para renacer bajo la forma de un bebé estelar, que regresa a la Tierra. La gestación de una idea
Después de terminar Dr. Strangelove (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1963), una comedia glacial pero irresistible sobre los alegres comienzos del fin del mundo, varias ideas obsesionaban a Stanley Kubrick. Como era habitual en él, se había documentado muy a fondo para realizar esta película, hipótesis de la catástrofe que podría desencadenar un ataque nuclear de los EE.UU. a la URSS -daría los mismo si fuese al revés- iniciado por error o locura. La lectura de docenas de informes militares y de cientos de obras de divulgación científica le hizo darse cuenta, no sin inquietud, de la barrera que separaba la ciencia del ciudadano común, cada vez más alejado de informaciones decisivas para su destino y posible supervivencia. Al mismo tiempo, le intrigaba el interrogante de si existían otras civilizaciones más desarrolladas que la humana fuera de la Tierra y de la posibilidad de que, en algún momento, hubiesen intentado comunicarse con el hombre. En su mente esas nociones trataban de materializarse en forma de película.
El azar hizo entonces que cayese en sus manos un cuento de Arthur C. Clarke, un popular escritor de ciencia-ficción, publicado en 1950 y que se titulaba El centinela. En ese cuento, un geólogo -o selenólogo, como él mismo se define- descubre en la Luna una enigmática estructura en forma de pirámide y llega a la conclusión de que es un vigilante, colocado allí por alguna civilización avanzada para advertir de los progresos de la raza humana en la exploración espacial.
Intrigado por la idea, Kubrick se puso en contacto con Clarke. Y el escritor le explicó su punto de vista con meridiana claridad. "La cuestión es que si existen formas de vida superiores en el Universo, una inteligencia superior, cabe suponer que visitaran la Tierra hace millones de años. Si no encontraron vida entonces, pudieron dejar una señal de alarma, para avisarles cuando hubiese vida inteligente en la Tierra. Pero sería lógico que la pusieran en la Luna, y no en la Tierra, porque no les interesaría saber de nosotros hasta que el hombre desarrollase la inteligencia suficiente como para llegar a la Luna". De esa noción, aceptada con entusiamo por el cineasta, iba a nacer 2001: una odisea del espacio.
Durante más de un año, Kubrick y Clarke trabajaron conjuntamente para convertir El centinela en una novela, y luego en un guión.Click para ampliar Mientras tanto, el director se documentaba con la maniática escrupulosidad que le era proverbial. No se contentó con seguir devorando libros científicos, e informes de la NASA sobre vuelos espaciales, sino que vió prácticamente todas las películas de ciencia-ficción producidas hasta entonces. Y mientras Clarke daba forma a la historia, Kubrick decidió que, para persuadir al espectador, su fantasía tenía que ser creíble hasta el más pequeño detalle, desde la apariencia y el vuelo de las naves espaciales hasta su utillaje electrónico, pasando por los trajes de los astronautas, sus accesorios, su forma de caminar, de comportarse en el espacio...
Todo eso requería mucho tiempo, un ingente trabajo, numerosos colaboradores, una documentación más que copiosa y un enfoque completamente nuevo de los efectos especiales. En otras palabras, mucho dinero. Pero la idea era sumamente atractiva de cara al público, y Dr. Strangelove había causado una profunda impresión inter- nacionalmente. Así que la poderosa MGM, que ya había distribuido otra polémica realización de Kubrick, Lolita (Lolita, 1962), decidió correr el riesgo. Compró el guión, que entonces se titulaba Viaje más allá de las estrellas, y se hizo cargo de la producción. Como Kubrick residía en Londres, se convino que la filmación se efectuaría en los estudios que MGM poseía entonces en Borenham Wood. Y el consejo de administración de la compañía aprobó un presupuesto de 6 millones de dólares, elevado con relación a las producciones medias de MGM, pero ajustado a la envergadura de la película, que se rodaría en 70 mm para su exhibición en Cinerama.
Viajando a las estrellas, sin moverse de Londres
MGM anunció oficialmente la produción de 2001: una odisea del espacio el 22 de febrero de 1965. Pero el rodaje no comenzó hasta el 29 de diciembre de aquel año.
Durante los diez meses que precedieron a la filmación, Kubrick trabajó muchas horas diarias en la preparación. Obsesionado por el realismo, intentó que hasta el más mínimo detalle de la película fuese auténtico. Se pasó meses estudiando fotografías de la Luna, para que la imagen de nuestro satélite en 2001 fuese rigurosamente fiel a los últimos hallazgos científicos. Y decidió dotar de voz a HAL 9000, el supercomputador que desempeña un papel crucial en la trama, porque los expertos americanos e ingleses en ordenadores le aseguraron taxativamente que esas máquinas hablarían antes de concluir el siglo XX. Y estudió a fondo informes y fotografías de la NASA, para que el diseño de las naves espaciales se ajustase de forma estricta a lo que los científicos tenían previsto. Para dar una idea de su maniático espíritu verista, Kubrick no pensó la famosa escena de Bowman entrando en la Discovery a presión en el vacío, para enfrentarse con HAL, mientras no estuvo seguro de que el hombre puede sobrevivir unos breves minutos en el vacío, como demostraron los experimentos realizados por las Fuerzas Aéreas Norteamericanas.
Ese rigor que se imponía en el planteamieno le obligó a decidir sobre una serie de cuestiones, más delicadas de lo que parece a primera vista. ¿Qué sombreros usarán las azafatas en los vuelos espaciales regulares de la Tierra a la Luna? ¿Qué voz tendrán los ordenadores? ¿Cómo será el diseño de los muebles en los hoteles del espacio, en particular el Orbiter Hilton? ¿Cuál será la textura y apariencia de los trajes de los cosmonautas del futuro?.
Responder a todas esas preguntas y muchísimas más, significó la creación de un departamento con 35 artistas de diseño y efectos especiales. Y la colaboración de numerosos asesores científicos, a cuyo frente se puso Fredrick I. Ordway, un ingeniero de prestigioso Massachussets Institute of Technology (MIT). La oficina de Kubrick en Borenham Wood pronto dejó de parecer la oficina de un cineasta, para cobrar el temible aspecto de un taller de ingeniería. Y el director no tardó en reunir en su elenco de colaboradores firmas y organismos tan dispares como Bell Laboratories, General Electric, Honeywell, IBM, NASA, Philco, Vickers Engineering, el Departamento de Defensa de los EE.UU. y la Embajada de la URSS en Londres, sin contar los departamentos científicos de numerosas universidades europeas y americanas.
La decisión más importante concernía a los decorados de interiores de naves espaciales. Las naves espaciales del futuro, donde los hombres vivirán meses y tal vez años, poseerán gravedad artificial, para impedir que las cosas floten a la deriva en la ingravidez y porque parece necesario para la salud de los astronautas. Uno de los sistemas de conseguir gravedad es utilizar la fuerza centrífuga en una habitación que da vueltas, para que los objetos se adhieran a las paredes, de la misma manera que la gravedad los atrae al centro de la Tierra. Kubrick quería que sus naves tuvieran gravedad centrífuga y encargó a los ingenieros de Vickers-Armstrong que le construyeran una "centrifugadora". Y ése fue el más espectacular y estrafalario artefacto utilizado en la filmación de 2001. Tenía unos once metros de diámetro, giraba sobre un eje a una velocidad de cuatro kilómetros y medio por hora y costó 750.000 dólares. La centrifugadora era lo bastante grande para que los astronautas Bowman y Poole se movieran libremente en su interior, trabajasen o hicieran ejercicios físicos. Pero no lo era para albergar a Kubrick y a sus cámaras. Para dirigir y organizar sus movimientos Kubrick hizo instalar en el estudio un circuito cerrado de televisión.
El rodaje
La filmación de estas escenas comenzó en marzo de 1966. Entre el giro de la centrifugadora, las cámaras de televisión, los reflectores y los micrófonos, el plató de Borenhan Wood no parecía un estudio de cine, sino la rampa de lanzamiento de Cabo Kennedy. Las operaciones eran tan complicadas, que fue preciso crear una especie de cuartel general, donde cuatro hombres coordinasen la actividad de un equipo de 106 personas. Y el plan de rodaje comenzó a retrasarse de forma ostensible. Estaba claro que 2001 no podría estrenarse en el plazo previsto.
Los 130 días de rodaje inicialmente calculados por Kubrick se duplicaron, luego se triplicaron. Y la filmación continuó durante todo el año 1967. Mientras el director iba resolviendo los problemas inmediatos de cada día, un equipo de técnicos inventaba incesantemente técnicas nuevas para rodar, por ejemplo, el viaje de la Discovery a Saturno; como no hubo forma de crear una imagen convincente de ese planeta, se eligió Júpiter y sus lunasMonolito como centro de la civilización que envió al centinela. Su único signo visible será ese centinela, que finalmente tomó la forma de un monolito negro. Inicialmente, y respetando la idea de Clarke, se pensó mostrarlo como un tetraedro. Pero esa figura no resultaba monumental, ni simple, ni fundamental; hacía pensar además en las pirámides del antigüo Egipto, que nada tenían que ver con la historia que 2001 pretendía contar. En un rasgo de intuición significativo, el monolito negro fue convertido en un paralelepípedo, esto es, una simple forma, sin que tal decisión tuviera una relación consciente con la Kaaba, la piedra negra sagrada de los musulmanes, cuyo origen se supone un meteorito, ni con los menhires de Stonehenge. Clarke descubriría más tarde la existencia de una secta budista que veneraba un negro bloque rectangular.
Kubrick decidió también en el último momento el diseño de HAL 9000, el supercomputador que es el sexto miembro de la tripulación de la Discovery.HAL 9000 Su apariencia es anónima, una consola electrónica sin otro rasgo distintivo que un ojo rojizo, omnipresente, omnisciente. Lo que caracteriza a HAL es la voz, que debía prestarle el actor Martin Balsam. Al notar Kubrick que su voz era demasiado emotiva, hasta el punto de hacer redundantes sus escenas, la sustituyó por la de Douglas Rain, un actor canadiense contratado inicialmente como narrador; la voz de Rain, untuosa, paternalista y neutra, hizo de HAL el imprevisto y patético protagonista de 2001.
De eso se dieron inmediatamente cuenta los actores. "HAL era más humano que yo mismo",Keir Dullea (Dave Bowman) observó Keir Dullea, elegido por Kubrick para interpretar al cosmonauta Dave Bowman. Un actor alto, perspicaz, de característica mirada metálica, Dullea interpretó con agudeza las indicaciones de Kubrick, trató de mostrar a su personaje, un cosmonauta del siglo XXI, como "un hombre inteligente, muy preparado, solitario, alienado, no excesivamente imaginativo". En un toque indudablemente irónico, así es el hombre que acabará siendo el mesías del nuevo paso hacia adelante de la especie humana. Fuente: J. Batlle Caminal Jaume Figueras, Alex Gorina José Luis Guarner, Jos Oliver CINE&MÚSICA Salvat Editores - 1987
" 2001 es una experiencia no verbal: de dos horas y 19 minutos de película, sólo hay un poco menos de 40 minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Quise que la película fuera una experiencia intensamente subjetiva que alcanzara al espectador a un nivel interno de conciencia como lo hace la música. " Stanley Kubrick.
Ficha Tecnica
Título original: 2001: A Space Odyssey Pais: EE.UU. Año: 1968 Dirección y producción: Stanley Kubrick Producción: Metro Goldwyn Mayer (MGM) Guión: Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke Fotografía: Geoffrey Unsworth Fotografía adicional: John Alcott Segundo operador: Kelvin Pike Efectos fotográficos especiales: Stanley Kubrick Supervisión de efectos especiales: Wally Weevers, Douglas Trumbull, Con Pederson, Tom Howard Unidad de efectos fotográficos especiales: Colin J. Cantwell, Brian Loftus, Bruce Logan, John Jack Malick, Frederick Martin, David Osborne Diseño de producción: Tony Masters, Harry Lange, Ernest Archer Director artístico: John Hoesli Música: Aram Khatchaturian (Gayaneh Ballet Suite), György Ligeti (Atmósferas, Lux Aeterna, Requiem), Johann Strauss (El Danubio Azul), Richard Strauss (Así hablaba Zaratustra) Montaje: Ray Lovejoy Ayudante de montaje: David De Wilde Montaje de sonido: Winston Ryder Supervisión de sonido: A. W. Watkins Mezclas de sonido: H. L. Bird Mezclas de doblaje: J. B. Smith Vestuario: Hardy Amies Maquillaje: Stuart Freeborn Primer ayudante de dirección: Derek Cracknell Asesor científico: Frederick I. Ordway Rodada en los Estudios M.G.M., Borenham Wood, Gran Bretaña. Super Panavision, Cinerama. Metrocolor. Duración: 139 minutos
Psicosis es una película dirigida por Alfred Hitchcock en el año 1960. La película se ha convertido en un clasico del cine de terror y suspenso, con el guión de Joseph Stefano. Se basa en la novela del mismo nombre de Robert Bloch, que a su vez fue inspirada por los crímenes del asesino en serie de Wisconsin Ed Gein. La película describe el encuentro entre una secretaria, Marion Crane (Janet Leigh), que se encuentra en la clandestinidad en un motel después de malversación de fondos de su empleador, y el propietario del motel, Norman Bates (Anthony Perkins).
Inicialmente recibió comentarios mixtos pero, incitando a una nueva revisión, se hizo una que fue muy positiva y dio lugar a cuatro nominaciones a los Premios de la Academia. Considerada hoy como una de las mejores películas de Hitchcock, y elogiada como una obra de arte cinematográfica de la crítica internacional, Psicosis también ha sido aclamada como una de las películas de terror más eficaces. Se trata de una película en la que cada escena es casi legendaria, y muchas han sido copiadas o hecha parodias. La película dio lugar a varias secuelas y un remake, que generalmente son vistas como obras de menor calidad.
Preproducción
La película se basó en la novela Psicosis (1959) de Robert Bloch, que se basa a su vez (aunque muy poco) sobre los crímenes del asesino en serie de Wisconsin Ed Gein. Hitchcock adquirió los derechos para la película a través de un agente por US$ 9000.
Hitchcock adoptó a Psicosis como un medio para recuperar el éxito y la individualidad de un género cada vez más competitivo. Había visto muchas películas B de William Castle, como La Casa de la Colina Embrujada (1959), y de Roger Corman, como Cubo de Sangre (1959).
Además, ambos Hitchcock y Henri-Georges Clouzot habían adaptado dos libros de los mismos autores, con resultados muy diferentes. Clouzot adaptó Les Diaboliques (1955), basada en una novela de Boileau-Narcejac, que fue aclamada y exitosa financieramente, mientras que la película de Hitchcock Vértigo (1958), basada en la novela de Boileau y Narcejac D'Entre Les Morts, no había sido muy criticada ni exitosa. Hitchcock también se tuvo que reinventar constantemente, preocupándose de Psicosis por su originalidad y como una manera de volver a ser aclamado como uno de los mejores directores de suspenso.
Ned Brown, el viejo agente de Hitchcock, explica que a Hitchcock le gustó la historia porque el problema de la historia se inició con la muerte de Marion.
James Cavanaugh escribió el guión original, pero a Hitchcock no le agradó por encontrarlo malo. Hitchcock accedió a regañadientes reunirse con Stefano, quien había trabajado en dos películas como guionista (Anna di Brooklyn, 1958; The Black Orchid, 1958). A pesar de ser novedoso para la industria, la reunión resultó positiva y Stefano fue contratado.
El guión fue relativamente fiel a la novela, con algunas adaptaciones de Hitchcock y Stefano. Entre los cambios que hubo se puede mencionar el lugar donde muere Arbogast, en el vestíbulo de la escalera, y la relación entre Sam y Marion, ya que en la novela los refleja como amigos, mientras que la película los refleja como amantes.
Paramount, cuyo contrato garantizaba otra película de Hitchcock, no quería producir Psicosis. Su posición oficial es que el libro era "demasiado repugnante" e "imposible para una película", que no le gustaba "nada en absoluto" y les niega su presupuesto habitual. Así, la película de Hitchcock fue financiada a través de la creación de la productora Shamley Productions (que había producido "Alfred Hitchcock Presenta"). El escenario original de la Casa y el Motel Bates fueron construidos en el mismo estudio que el escenario de El Fantasma de la Ópera, que aún se mantiene en pie en Universal Studios, en Universal City, cerca de Hollywood, y es una actual atracción del estudio. Algunos de los motivos de producir la película en blanco y negro fue no mostrar la sangrienta escena de la ducha en color.
Para mantener los costos bajos y porque era más cómodo para el, Hitchcock tuvo la mayor parte de sus trabajadores de su serie de televisión "Alfred Hitchcock Presenta", incluido el director de fotografía (John L. Russell), al escenógrafo, supervisores, y el primer asistente de dirección. Contrató a Bernard Herrmann para composición, a George Tomasini como editor, y a Saul Bass en el departamento artístico. En total, contratar a sus trabajadores le costó US$ 62.000.
Hitchcock emitió un cuarto de la cuota habitual de Janet Leigh, y le pagó solo US$ 25.000. Su co-estrella, Anthony Perkins, quedó de acuerdo con US$ 40.000.
Paramount distribuyó la película (1960-1968), pero años después vendió sus acciones a Shamley Productions y Universal Pictures distribuyó la película de 1968 en adelante.
Filmación
La película, independientemente producida por Hitchcock, se filmó en los Estudios Revue. Psicosis fue realizada bajo un presupuesto de US$ 806.947,55, a partir del 11 de noviembre de 1959 hasta el 1 de febrero de 1960. Casi toda la película fue grabada con lentes de 50 mm en cámaras de 35 mm.
Antes de empezar a grabar en noviembre, Hitchcock envió al subdirector Hilton A. Green a Phoenix para explorar lugares y grabar la escena de apertura. La escena se grabaría de forma aérea para que la cámara se acercara poco a poco hacia la ventana del hotel en donde se encontraban Marion y Sam, pero el helicóptero resultó demasiado tembloroso y se realizó en el estudio de otra forma más simple. Otros trabajadores filmaron de día y noche la Autopista 99 entre Fresno y Bakersfield, California, para la proyección de cuando Marion viaja a Phoenix.
Durante el rodaje, Hitchcock se vio obligado a repetir algunas tomas. La escena del ojo de Marion en el que la cámara lo muestra en primer plano y empieza a alejarse girando sobre si misma, fue muy difícil para Leigh, ya que la ducha seguía funcionando y el salpique de agua la hacía parpadear. También se filmó varias veces la escena de apertura, ya que Hitchcock consideró que Leigh y Gavin no había sido lo suficientemente apasionados. Por último, la escena en que se descubre el cadáver de la Madre fue complicada, ya que se tenía que coordinar el movimiento de la silla y el de otros elementos presentes en la escena.
Según Hitchcock, una serie de tomas con Arbogast subiendo la escalera y siendo apuñalado por la Madre fueron gravados por Hilton Green, en colaboración con Saul Bass. Sin embargo, cuando Hitchcock vio la escena, no le agradó y finalmente decidió hacerla el mismo.
La filmación del asesinato de Arbogast resultó difícil, por lo que se tuvo que hacer varios intentos para conseguir el ángulo perfecto y trabajar por semanas en ello.
Escena de la Ducha
Janet Leigh inmortalizó la escena de la ducha
Es la escena central de la película, y una de las más famosas escenas de la historia del cine, el asesinato de Janet Leigh es la secuencia de la ducha. Como tal, dio lugar a numerosos mitos y leyendas. Se rodó entre el 17 y el 23 de diciembre de 1959, y presenta entre 71 y 78 ángulos (el número exacto se desconoce) de cámara. La escena "transcurre en 3 minutos e incluye 50 planos." La mayoría de los planos son extremadamente cortos, excepto en los planos que se dirigen a la ducha antes y justo después del asesinato. La combinación de los planos son de tan corta duración en la secuencia que resulta más impactante, más subjetivo, más incontrolado, y más violento de lo que las imágenes presentarían por sí solas o en un ángulo más amplio.
Premios y Honores
Psicosis fue nominada a cuatro Premios de la Academia: Mejor actriz (Janet Leigh), Director (Alfred Hitchcock), Blanco y Negro cinematografía (John Russell), y Blanco y Negro Dirección de Arte-set decoración (Joseph Hurley, Robert Clatworthy, George Milo). No ganar ningún Oscar, aunque Leigh hizo ganar un Globo de Oro a la mejor actriz de reparto, y Perkins vinculados al mejor actor en un premio de la Junta Internacional de Críticos Motion Picture. Stefano fue nominado para dos premios escrito por Edgar Allan Poe y los Premios Writers Guild of America, Oriente; ganó el primero solamente. Hitchcock fue nominado para el Logro Excepcional directoral Imágenes en Movimiento por el Gremio de Directores de América. En 1992, esta película fue considerado "culturalmente, históricamente, o estéticamente significativa" por los Estados Unidos Biblioteca del Congreso y seleccionados para su preservación en el Registro Nacional de Cine.
"Ningún otro misterio de asesinato en la historia de las películas ha inspirado tal comercialización". Cualquier número de artículos blasonadas con el Motel Bates, alambiques, tarjetas de vestíbulo, de gran valor y carteles están disponibles para su compra. En 1992, fue adaptado para la escena de la escena en tres libros de historietas de la Corporación innovadoras. Al parecer, en una serie de listas de sitios web, canales de televisión, revistas y libros, entre ellos los siguientes:
* Su ducha escena fue destacado como # 4 en la lista de Bravo de la Red 100 Scariest Momentos de película. * La final se clasificó # 4 de Premiere en la lista de "Los 25 momentos más chocante en la historia del cine." * # 11 en Entertainment Weekly el libro titulado Las 100 mejores películas de todos los tiempos.
El Graduado (The Graduate) es una película basada en la novela del mismo nombre de Charles Webb. Ganó un Oscar y obtuvo seis nominaciones, entre ellas la de Dustin Hoffman como mejor actor.
Argumento
Benjamin (Dustin Hoffman), con 20 años, acaba de graduarse de una universidad sin nombre en el noreste de Estados Unidos.y vuelve a casa a pasar unas vacaciones. El matrimonio Robinson, amigos de sus padres desde hace años, se interesa por él. El marido quiere que salga con su hija Elaine (Katherine Ross), mientras que su esposa, la señora Robinson (Anne Bancroft) desea tener relaciones sexuales con él. Después de encontrarse varias veces con la señora Robinson, quien le prohíbe ver a su hija, Benjamin se enamora de Elaine. Cuando todo sale a la luz, Benjamin se encuentra solo y abandonado. Aun así, lucha para ver a Elaine y expresarle sus sentimientos.
Otros datos
La banda sonora de esta película está compuesta por canciones del dúo Simon and Garfunkel que fueron compuestas por Paul Simon. La mayoría de las canciones ya habían sido publicadas anteriormente, menos el éxito "Mrs. Robinson" que fue escrito para la película.
Curiosidades
El film posee errores en la geografía: Cuando Ben es visto cruzando el Puente de la Bahía de Oakland, en su camino a Berkeley, conduce en la parte superior de dicho Puente, que lleva el tráfico hacia el oeste de Oakland hasta San Francisco. Si realmente fuese así lo estaría llevando fuera de Berkeley. La única manera de llegar a Berkeley por el Bay Bridge es ir en dirección este, y todo este tráfico se realiza sólo en el piso inferior del puente.
En una nota similar, el túnel que pasa Hoffman con su auto para detener la boda de Elaine en Santa Bárbara es, en realidad 30 millas al norte de la ciudad sobre la autopista 101 Norte, justo después de Gaviota, lo que significa que habría pasado ya su destino.
Elenco
* Anne Bancroft como Sra. Robinson * Dustin Hoffman como Ben Braddock * Katharine Ross como Elaine Robinson * William Daniels como Sr. Braddock * Murray Hamilton como Sr. Robinson * Elizabeth Wilson como Srta. Braddock * Buck Henry como Room Clerk * Brian Avery como Carl Smith * Richard Dreyfuss (sin créditos) Residente en una casa de estudiantes
Lawrence de Arabia es una película británica de 1962, de género épico, basada en la participación en la Rebelión Árabe, de Thomas Edward Lawrence durante la Primera Guerra Mundial. El filme fue dirigido por el británico David Lean, lanzando al estrellato a Peter O'Toole, acompañado de un reparto de prestigiosos actores internacionales, como Omar Sharif, Anthony Quinn, Sir Alec Guinness, Jack Hawkins, Sir Anthony Quayle, José Ferrer y Fernando Sancho. Fue producido por Sam Spiegel, la banda sonora estuvo a cargo de Maurice Jarre y la espectacular fotografía en Super Panavisión 70 fue realizada por Freddie Young. El filme ganó 7 Premios Óscar (10 nominaciones) al mejor Director, la mejor Escenografía, la mejor Fotografía, la mejor Película, el mejor Montaje, la mejor Banda sonora y el mejor Sonido. Recibió además 4 premios de la Academia Británica de las Artes Cinematográficas y de la Televisión y otros.
Argumento
La película narra la historia de Thomas Edward Lawrence, un oficial inglés que durante sus años destinado en Arabia logró agrupar a las tribus árabes para luchar contra los turcos y por su independencia, convirtiéndose en un mito viviente.
Comentarios
* El papel protagonista se lo ofrecieron a Marlon Brando, que lo rechazó.
* Parte de su rodaje se realizó en la Plaza de España, Plaza de América, Casino de la exposición, Palacio de Medinaceli, Conocido como casa de Pilatos, y exteriores en la esquina de la calle Vicente Alanís con Calle Arroyo de la capital (Sevilla). En la Playa del Algarrobico y de Carboneras ambas en el Parque Natural de Cabo de Gata en Nijar (Almeria) en el desierto de Tabernas, de la misma provincia, y hasta en algunas calles de la capital, como el Parque Nicolás Salmerón , en tiempos del rodaje llamado de José Antonio.
* Una de las pocas películas en la historia del cine sin papeles femeninos. Tan sólo al principio muy discretamente durante el entierro de Lawrence.
* Cada vez que se rodaba un plano, una legión de operarios se paseaban por el desierto con escobas barriendo la arena para hacer desaparecer las huellas. Hay un plano de unos segundos en los cuales tan solo se ve el sol abrasador del desierto en primer plano. Cada vez que intentaban filmarlo, este quemaba la película, por tanto decidieron dibujarlo en un acetato e iluminarlo por detrás. Fue la única escena que se rodó en un estudio.
Ficha técnica Título Lawrence de Arabia
Dirección David Lean Producción Sam Spiegel - Robert A. Harris Guión Robert Bolt - Michael Wilson Música Maurice Jarre Fotografía Freddie Young Montaje Anne V. Coates Reparto Peter O'Toole - Anthony Quinn - Omar Sharif - Alec Guinness - Jack Hawkins - Claude Rains - José Ferrer - Anthony Quayle Datos y cifras País Reino Unido Año 1962 Género Drama Duración 217 minutos Productora Columbia Pictures
ver Lawrence de arabia, escena memorable de Peter O'Toole & Anthony Quinn
